Curare l’instabilità: intervista a Riccardo Rizzetto, curatore della quinta Biennale Internazionale Donna

Curare l’instabilità: intervista a Riccardo Rizzetto, curatore invitato della quinta Biennale Internazionale Donna (2026) 

La Biennale Internazionale Donna giunge quest’anno alla sua quinta edizione con un tema curatoriale che non cerca risposte, ma le complica. La Boemia sta sul mare — titolo scelto dal curatore invitato Riccardo Rizzetto — è una citazione impossibile: la Boemia non ha sbocco al mare, eppure Shakespeare la colloca sulle sue coste nel Racconto d’inverno. È da questa contraddizione produttiva che prende forma l’intera impalcatura della BID V, ospitata dal 28 marzo al 3 maggio 2026 negli spazi del Magazzino 26 al Porto Vecchio di Trieste.

Giunta alla sua quinta edizione, la BID consolida la propria identità come piattaforma critica che non celebra la parola donna ma la interroga: non come identità naturale o categoria descrittiva, ma come campo di forze in cui si inscrivono proiezioni culturali, aspettative politiche ed esclusioni storicamente stratificate. Oltre cinquanta artiste partecipano alla mostra — selezionate tramite bando pubblico o invitate direttamente — insieme a un Progetto Satellite austriaco, curato da Marlene Elvira Steinz presso la Galleria di Portopiccolo, e a interferences, il public programme che agisce dall’interno del campo espositivo invece di limitarsi ad accompagnarlo. Al cuore della mostra, A Library for the Time Being — biblioteca effimera ideata dallo stesso Rizzetto — propone il sapere come pratica temporanea, relazionale e destinata a disperdersi: un archivio che rifiuta di essere tale.

È in questo contesto che si colloca la conversazione con Riccardo Rizzetto: una riflessione sul processo curatoriale, sulle scelte teoriche che lo sostengono e sulle tensioni — produttive e a volte scomode — che ne hanno attraversato la costruzione.

Il titolo “La Boemia sta sul mare” convoca una tradizione letteraria precisa — Shakespeare, Fühmann, Bachmann — e la usa come figura critica per leggere il presente. Come è arrivato a questa scelta? E come si è cautelato dal rischio che un titolo così letterariamente denso diventasse un esercizio di stile piuttosto che uno strumento di analisi?

Il titolo La Boemia sta sul mare è arrivato quasi come una necessità, più che come una scelta puramente referenziale. Mi interessava una formulazione capace di aprire uno scarto, una frizione nella percezione: qualcosa che non tornasse completamente, che producesse una soglia.

La genealogia letteraria è certamente presente — da Shakespeare a Fühmann fino a Bachmann — ma non è stata assunta come un campo di citazione da abitare. Piuttosto, mi ha interessato il modo in cui questa immagine si è trasformata nel tempo: da errore geografico a dispositivo poetico.

A partire da lì, ho cercato di farla slittare verso un dispositivo critico per interrogare il presente. La Boemia è stata storicamente evocata come un altrove, un luogo verso cui fuggire; uno spazio di proiezione, spesso idealizzato, in cui sottrarsi alle tensioni del proprio tempo. Oggi, questa dinamica mi sembra tornare con una certa urgenza: il desiderio di evasione, di semplificazione, di rifugio in immagini rassicuranti del passato o in altrove immaginati.

In questo senso, il titolo non propone una fuga, ma la mette in crisi. Non indica un altrove da raggiungere, ma espone il meccanismo stesso del desiderio di altrove. La Boemia sta sul mare diventa allora una figura che destabilizza l’orientamento, che rende incerta la geografia, e che invita a rimanere dentro le contraddizioni del presente piuttosto che aggirarle.

È stato però fondamentale anche il contesto in cui la Biennale si svolge. Trieste è una città stratificata, attraversata da storie molteplici: alcune ancora visibili, quasi cristallizzate nelle pietre che la compongono, altre che su quelle stesse pietre sono passate ma che oggi vengono progressivamente invisibilizzate. È una città di frizioni, attraversamenti, scambi, incontri e scontri, e proprio per questo portatrice di una metodologia che non sta ferma, che non si lascia stabilizzare.

Il titolo entra in risonanza con questa condizione: non come immagine da interpretare, ma come dispositivo capace di attivare una lettura del presente che tenga insieme instabilità, soglia e possibilità.

Il rischio di una certa densità letteraria era chiaro fin dall’inizio. Il modo in cui ho cercato di evitarlo è stato non “spiegare” il titolo, ma metterlo al lavoro. La Biennale non illustra La Boemia sta sul mare, ma la pratica: attraverso opere, formati e situazioni che introducono discontinuità, che spostano i termini del discorso, che aprono a forme di conoscenza non immediatamente classificabili.

Se il titolo fosse rimasto a livello di enunciazione, sarebbe probabilmente diventato un esercizio di stile. Ma nel momento in cui entra in relazione con pratiche situate — con corpi, territori, infrastrutture, conflitti — allora diventa uno strumento di analisi, o forse meglio, uno strumento per disallineare ciò che diamo per acquisito.

Il progetto curatoriale lavora su un’idea di nostalgia da contro-appropriare: non desiderio di ritorno, ma sguardo al passato capace di restituire visibilità a ciò che è stato escluso. È una distinzione sottile e potenzialmente fragile. Come si è assicurato che le artiste in mostra la abitassero davvero, invece di produrre semplicemente un’estetica del passato?

Questa distinzione è effettivamente sottile, e non credo possa essere garantita a priori. Piuttosto, si costruisce nel modo in cui le opere vengono lette, messe in relazione e attivate.

Molto spesso, ciò che definiamo “nostalgia” non risiede tanto nelle opere in sé, quanto nel campo semantico che le circonda: nelle narrazioni che ci arrivano, nella grammatica attraverso cui siamo abituati a leggere e interpretare le immagini. È lì che si gioca il rischio di una estetizzazione del passato: in una lettura che tende a renderlo rassicurante, consumabile, chiuso e monolitico.

Per questo, il mio lavoro curatoriale non si è concentrato nel modificare o forzare le storie intrinseche a ciascuna opera, ma piuttosto nel costruire un dispositivo narrativo capace di spostare lo sguardo. In un certo senso, si tratta di cambiare gli “occhiali” attraverso cui guardiamo: e cambiando la narrazione, cambia anche la grammatica con cui interpretiamo ciò che vediamo.

In questo slittamento, la nostalgia può essere contro-appropriata. Non come desiderio di ritorno o come immagine consolatoria, ma come uno strumento per restituire visibilità a ciò che è stato marginalizzato, rimosso o reso invisibile. Non si tratta di tornare indietro, ma di riaprire il passato come campo di tensione attivo nel presente.

In questo senso, è stato centrale anche il dispositivo espositivo della Ephemeral Library. Adottare la forma della biblioteca — ma in una versione temporanea, instabile — ha permesso di introdurre ulteriori livelli di tensione: tra la leggerezza delle strutture che abitavano lo spazio e la materialità più massiva dell’edificio; tra sistemi di ordine e forme di disallineamento.

All’interno di questo dispositivo, molte opere sono state riattivate attraverso soluzioni di display inedite o attraverso accostamenti volutamente improbabili. Non per creare contrasti formali, ma per produrre slittamenti di senso, per evitare che le opere si stabilizzassero in una lettura univoca o nostalgica.

È proprio in queste tensioni — tra narrazione, spazio, relazione e fruizione — che la nostalgia può sottrarsi alla sua forma più estetizzante e diventare una pratica critica: riaprendo il passato non solo come qualcosa che ancora agisce nel presente, ma anche come un campo in cui possono emergere voci che non avevano trovato spazio, storie che sono passate ma che sono state selettivamente lasciate ai margini o dimenticate.

Sono spesso voci più silenziose, meno visibili, e proprio per questo forse più capaci di insegnarci qualcosa. Ascoltarle non significa indulgere in una forma di rimpianto, ma attivare altre possibilità di lettura del presente: provare a immaginare modi diversi di abitarlo, sottraendosi, almeno in parte, a quella condizione diffusa di angoscia che sembra attraversarlo.

La BID assume la parola donna non come identità naturale ma come campo critico — una superficie su cui si inscrivono proiezioni culturali, esclusioni, aspettative. In concreto, cosa cambia nel lavoro curatoriale quando si parte da questa premessa invece di organizzare una mostra di artiste donne nel senso tradizionale?

Sono stato invitato a curare questa edizione in un momento di transizione della Biennale, in cui una parte significativa delle artiste era già stata selezionata attraverso un bando pubblico indipendente dal mio intervento. Questo ha significato, in primo luogo, lavorare con ciò che era già presente non come limite, ma come condizione da assumere.

In questo senso, la premessa di “donna” come campo critico, piuttosto che come identità naturale, non si è tradotta in una selezione ex novo o in una ridefinizione totale del parco artisti, ma in un lavoro più sottile sul modo in cui le pratiche vengono lette, messe in relazione e attivate.

Le artiste invitate direttamente, invece, sono state pensate come figure capaci di aprire direzioni: non tanto come rappresentanti di una categoria, ma come portatrici di modalità altre di stare nella pratica, di produrre senso, di costruire relazioni. In questo senso, la loro presenza funziona anche come una forma di anticipazione — o di soglia — rispetto a ciò che la Biennale Internazionale Donna potrà diventare.

C’è ancora molto da fare in termini di espansione e ripensamento, ed è un passaggio necessario: non solo per rispondere al presente, ma anche per rendere la Biennale capace di proiettarsi nel futuro, sintonizzandosi con discorsi che attraversano il contesto internazionale. Il rischio, altrimenti, è quello di ripiegarsi su una dimensione locale chiusa, autoreferenziale, incapace di entrare realmente in dialogo.

Allo stesso tempo, non penso che trasformazioni radicali e immediate siano necessariamente le più efficaci o le più rispettose. I processi di cambiamento hanno bisogno di tempo, di sedimentazione, di contesti capaci di accoglierli.

Forzare una ridefinizione totale rischierebbe di produrre un gesto più dichiarativo che reale. Mi interessa invece lavorare affinché certe trasformazioni possano essere assorbite, attraversate e rese operative, evitando che rimangano un esercizio fine a sé stesso.

In questo senso, partire da “donna” come campo critico significa spostare il focus: non tanto su chi è incluso, ma su come si costruiscono le condizioni di visibilità, di relazione e di ascolto all’interno dello spazio espositivo e istituzionale.

A Library for the Time Being è una biblioteca che rifiuta esplicitamente di essere un archivio: il sapere come pratica vulnerabile, temporanea, destinata a disperdersi. Eppure una biblioteca — anche effimera — compie comunque delle scelte su cosa includere e cosa no. Come ha gestito questa contraddizione?

La contraddizione è reale, e in un certo senso è stata assunta fin dall’inizio come parte costitutiva del progetto, come qualcosa da esporre ed esercitare.

A Library for the Time Being, a dire il vero, non è una sezione della mostra, ma può essere letta come il dispositivo espositivo che la articola. Non è quindi un elemento aggiuntivo, ma la condizione — anche spaziale — attraverso cui l’intero progetto prende forma.

In questo senso, non si tratta di una biblioteca “innocente”: anche nella sua natura effimera continua inevitabilmente a operare delle scelte, a includere ed escludere, a costruire un campo di visibilità. Più che negare questa condizione, mi interessava renderla percepibile, esporla.

Allo stesso tempo, questo ha permesso di aprire spazio a contributi che difficilmente troverebbero posto in una biblioteca canonica, che per sua natura risponde a sistemi di regolazione, classificazione e legittimazione molto più rigidi. Qui, invece, il frame è volutamente più instabile, meno normato, e proprio per questo capace di accogliere forme di sapere, materiali e pratiche che sfuggono ai criteri tradizionali di inclusione.

Dal punto di vista spaziale, questo si traduce in un allestimento che lavora per sottrazione e riattivazione. Oltre alle pareti fisse dell’edificio, lo spazio è stato abitato da una costellazione di librerie: elementi leggeri, mobili, capaci di riappropriarsi di un’architettura solitamente più rigida e determinata.

Queste strutture introducono una diversa qualità spaziale: portano leggerezza, permeabilità, e in un certo senso anche luce: non solo in termini fisici, ma come possibilità di apertura, di circolazione, di accesso. Una luce che è anche quella della cultura intesa non come accumulo, ma come pratica condivisa ed occasione per creare senso collettivamente.

All’interno di questo dispositivo, le inclusioni non sono mai pensate come definitive. La biblioteca — e quindi la mostra stessa — rimane permeabile, in continua trasformazione, anche grazie a interferences, il public programme. Ogni attivazione introduce nuovi elementi, mentre altri vengono lasciati andare.

Questo processo si è reso visibile in diversi momenti: dai frammenti di coperta termica, attivati per alcune ore durante il walkshop Architetture del postporre di Communal Matters con Linea d’Ombra ODV e Francesca Centonze, fino ai vasi e alle narrazioni della mostra Stories as Forms, sviluppata con Malles Design Mediterraneo, che abiteranno lo spazio per un tempo limitato.

In questo continuo apparire e scomparire, la biblioteca si sottrae alla logica dell’accumulo e si avvicina piuttosto a una pratica di circolazione. Più che conservare, mette in relazione; più che stabilizzare, espone il sapere alla sua stessa trasformazione.

Più che risolvere la tensione tra inclusione ed esclusione, mi interessava mantenerla visibile, abitabile. È proprio in quella tensione che il sapere può smettere di essere un dispositivo di autorità e diventare una pratica condivisa, fragile e situata.

Interferences non è un programma parallelo ma un sistema di attivazioni che agisce dall’interno della mostra, a volte contraddicendola. Quali sono stati i momenti in cui questa tensione è stata più difficile da gestire? C’è un’attivazione che ha messo sotto pressione le premesse curatoriali più di quanto si aspettasse?

interferences non è un programma parallelo ma, come suggerisce il nome, un sistema di attivazioni che entra in relazione diretta con la mostra, a volte anche mettendola sotto pressione. Proprio per questo, una delle difficoltà principali è stata — ed è tuttora, essendo il programma appena iniziato — la sua stessa organizzazione: lavorare con qualcosa che non è completamente prevedibile, che non si lascia programmare fino in fondo.

Un esempio molto chiaro è stato il walkshop Architetture del postporre, sviluppato da Communal Matters; una research agency di cui sono co-fondatore. Per sua natura, questo tipo di pratica introduce un livello di indeterminazione che è difficile da gestire all’interno di un contesto espositivo più strutturato.

Assumendo la camminata come pratica di ricerca collettiva — come suggerisce Tim Ingold, la camminata può essere intesa come un metodo di ricerca in cui la conoscenza non è predefinita ma emerge lungo il percorso: attraverso il movimento, l’attenzione e l’incontro, il pensiero si costruisce camminando, in relazione diretta con ciò che accade — il percorso non è mai completamente definito in anticipo. Non si può prevedere con precisione la durata, né i contributi che emergeranno, né le deviazioni che il gruppo prenderà lungo il tragitto.

Questo ha inevitabilmente messo sotto pressione alcune premesse curatoriali, soprattutto in termini di controllo e di gestione dei tempi e delle aspettative. Ma è una tensione che considero necessaria: se interferences deve davvero agire dall’interno, allora deve anche poter introdurre elementi di instabilità reale, non solo dichiarata.

Più che un momento specifico, direi che è proprio questa condizione di apertura — e di parziale perdita di controllo — a rappresentare la sfida più grande. Ma è anche ciò che permette alla mostra di rimanere viva, permeabile, esposta a ciò che accade e riflettere il presente, interrogandolo al tempo stesso.

Questa edizione propone politiche del presente fondate sulla cura, sulla vulnerabilità e sulla capacità di sostare nell’incertezza. Sono posture che nell’arte contemporanea rischiano di diventare retoriche abbastanza in fretta. Come ha tenuto questi concetti ancorati a qualcosa di concreto, sia nelle pratiche delle artiste che nella struttura della mostra?

Non mi sembra necessariamente un problema. Prima di agire, penso sia fondamentale pensare; che la mano debba seguire la mente, e non viceversa.

In questo senso, il rischio di una certa astrazione o di un’elaborazione teorica non è qualcosa da evitare a priori. Al contrario, è spesso proprio il frame teorico a permettere di orientare il senso delle pratiche e, in molti casi, a generare metodologie concrete alternative. Più il reale si fa complesso, più diventa necessario sviluppare strumenti interpretativi adeguati, capaci non solo di leggerlo ma anche di contro-appropriarsene.

Traslando questo discorso nel contesto di Biennale, per me era già significativo creare uno spazio in città che ponesse domande diverse, che non si limitasse a riprodurre le dinamiche dominanti del contesto in cui si inserisce. Anche questo è un gesto concreto, anche se meno immediatamente visibile.

La mostra diventa così un’occasione per intercettare pubblici diversi e offrire loro non tanto risposte, quanto condizioni di dubbio, di apertura. Piccoli slittamenti che possono sedimentare nel tempo e incidere, magari in modo non lineare, nel modo in cui si guarda e si abita il mondo.

Il modo in cui si percepisce la terra che si calpesta, il cibo che si consuma, le parole che si usano, le relazioni che si costruiscono — sono solo alcune delle dimensioni in cui queste domande possono riemergere.

Più che dimostrare qualcosa nell’immediato, mi interessava attivare un campo di possibilità. Ed è lì che, forse, questi concetti smettono di essere retorici e iniziano a produrre effetti, anche se in forme lente, diffuse e non sempre misurabili dalle logiche di ottimizzazione con cui siamo abituati a vivere.

 

Immagini dalla Comunicazione Biennale Internazionale Donna – BID ART.